شما اینجا هستید: خانهمقالهرقص کلمات

رقص کلمات

پنج شنبه, 02 خرداد 1398 ساعت 16:50 شناسه خبر: 4406 برای نظر دادن اولین باش!
این مورد را ارزیابی کنید
(0 رای‌ها)
seymare seymare

 درنگی بر مجموعه شعر: «رقص تایتانیک بر زبان پروانه» سروده‌ي سعید نصاریوسفی

 

 

 «با قلم‌های باریکم/ چنان سیاه می‌رقصم/ که همه‌ي آفریقا/ کلاه از سر بر می‌دارند!»

 از مجموعه‌ شعر «رقص تایتانیک بر زبان پروانه» صفحه‌ی 43 سروده‌ی سعید نصاریوسفی؛ شاعری از جنوب کشور که تاکنون پنج مجموعه شعر از او چاپ شده و مجموعه‌ها و کتاب‌هایی از شعر و نقد و ... نیز در دست انتشار دارند. مجموعه یاد شده را «نشر سیب سرخ» تهران با شمارگان 500 نسخه، زمستان 1397 چاپ و روانه‌ی بازار کتاب کرده‌است. چنان از «ادات تشبیه» در ساختار نحوی شعر بالای شاعر چنان به‌ کار گرفته شده که عملکردش هم «شباهت» و هم «شدت» را توأمان می‌رساند و در خود مستتر دارد. شباهت بین دو «رقص» و «شدت» بین دو «وضعیت». شعر شاعر این‌جا «شعر وضعیت» است که در بیان آن سوار بر بال و بار کلمات به اعماق آفریقا رفته و دو شناسه و کلیدواژه شعری‌اش یعنی «سیاه» و «رقص» را از دل آن استخراج و به رقص کلمات و وضعیت خود که همان جهان شاعر باشد، پیوند داده و از ترکیب و امتزاج این دو جهان و نشانه‌ها و شاخصه‌های دو گونه رقص از دو قبیله قلم و قبیله‌های رقص جادویی سیاهانِ آفریقا، شاعر به نوبه‌ جادو کرده است؛ جادو به رسم کلمه!

 مادر رقص‌ها سیاهان آفریقای‌اند و به‌راستی که بقیه‌ی رقص‌ها برابر جادوی ریتم و حرکات و زبان نشانه‌ای و آیینی آن کلاه از سر بر می‌دارند و روح و تن آدمی را در خلسه‌ای اسطوره‌‌‌ای و نمادین و فراتاریخی فرو می‌برند. رقص قلم شاعر خطه‌ی جنوب کشور و دیار دَیّر و بوشهر که تبار مردم‌شناسانه‌اشان به قولی بی‌نسبت نیست با مهاجرت گروهی و سرزمینی پیشاتاریخی دوره‌های دور مهاجران سیاه آفریقا به قاره‌ی آسیا و جنوب کشور ایران، هم با برابر نهاد این دو قطب رقص و رمز نمادین و ظرفیت بخش امر معناشناسانه به عنوان مصالح متنی، بی‌شباهت نیست به رقص همین آفریقایی‌ها. منتها یکی با قلم ساق‌های کشیده‌پایش می‌رقصد و دیگران را مسحور روایت رقصان تاریخی و غیرمکتوب زبانِ بدن‌اش می‌کند؛ و دیگری با قلم دست‌اش و مدیوم شعر و نشانه‌های متنی و ساختار و کارکردِ فرابُرد زبان خواننده را مفتون و مجذوب رقص کلمات در «فراروایت»هایِ نقش بسته و مکتوب در صفحه صفحه‌ی مجموعه شعر «رقص تایتانیک بر زبان پروانه»اش می‌کند. توازی دو گونه رقص که ارتباط و پیوند میان آن‌ها بر مشابهت و جانشین سازی یعنی «مجاز استعاری» استوار است.

 

شاعر زوج و ایماژ قدیمی و مکرر شعر کلاسیک ایران یعنی «شمع ـ پروانه» را صورت و وجهی مدرن بخشیده و با دادن کاراکتری دیگر به آن‌ها در عنوان مجموعه اشعار به طراحی رقص و رسم جهان شعری خود با کلمه در پرداختی زیباشناسانه پرداخته است.

 رقص را آدم‌ها «موزون» می‌رقصند و به موزونیت‌‌اش می‌شناسند. اما آیا کلمات بیرون آمده از زیر قلم سعید نصاریوسفی شاعر مجموعه‌ی «رقص تایتانیک بر زبان پروانه» هم «موزون» می‌رقصند و یا نه، بایستی نگاهی صرفاً رقصان و از نظر تماتیک، چرخان به آن‌ها داشته باشیم؟ به دنبال پاسخ به این سوال، اشعار را با هم مرور و رقص کلمات را در این فُرم از بیانِ خود، به تماشا می‌نشینم.

 واژه‌گان چه به صورت منفرد چه در پیکره‌ی گزاره‌ها نزد نصاریوسفی و زیر قلم‌اش می‌رقصند اما رقصی ناموزون و شکسته در واژه‌گان و ساختار و ساخت معنایی اشعار. «شکست» شعری که تندرکیا و هوشنگ ایرانی «جیغ»اش را کشیدند و به قول و کنایه سربسته خود شاعر در شعر نخست از همین مجموعه، ما در موجِ رنگ‌های مختلف دیگر و ... زیر سایه‌ی «دولت مستعجلِ» بنفش هوشنگ ایرانی خمیازه‌اش می‌کشیم!

 

نام و ماهیت رقص، صرف‌نظر از وجوه کارکردی و آیینی عام آن، به‌طور کلی و فی‌نفسه هیجان‌انگیز و شادی‌‌زا و از نظر نشانه‌ی شناسیک دلالت آفرین بوده و بناست با خود اشارت و لذتی حسی- دیداری را به ذهن و چشم ناظر آورد اما در نقطه‌ی مقابل این منظر و در رقص کلمات همین شعر آمده در آغاز گفتار، تکنیک دوگانه‌های تفاوت گذار و ساخت‌های خودنقیض و نحوشکنی پنهان معنایی و واژگانی و نشانه‌گذاری رمزگان و دریافت و فهم مناسبات شعری‌ـ کلامی و درونیِ تعبیه و تنیده شده در بافتار و ساخت بیرونی شعر، التذاذی تلخ و به بیان و تعبیر شاعرانه‌ی خود شعر معنا و حسی «سیاه»می‌چشاند به دریافت خواننده‌اش و تصویر و صحنه‌ای«گروتسک»وار از فُرم و محتوا رسم می‌کند. لفظ و دلالت زبانی یک چیز می‌گوید و با فیزیک کلمات جلوی چشم می‌رقصاند، فُرم و ساختمندی معنا و دلالتِ شعری، چیزی دیگر؛ چیزی به کل متفاوت در پس واژه‌ها! سویه‌های زیباشناسانه شعر به معنای حرف‌های قشنگ و بیانی زیبا داشتن نیست؛ در آفرینش فضاهای لابیرنت‌واریست که خواننده در متن آن گم می‌شود و ره‌یافت و تداعی‌ها را برایش بسیار و پیاپی و جلوه معنا را هنوز در ذهن‌اش نقش نبسته، بلافاصله در سطحی دیگر می‌شکند و دلالت را دگر می‌کند. پیوندهای درونی- معنایی و تصویری ـ لفظی در بستار گزاره‌های شعرِ کوتاه یاد شده با چرخش همان قلم باریک چنان سریع طیف وسیعی از معناها و دلالت‌های اجتماعی ـ فردی را جلوی چشمان امان به رقص می‌آورد که در میدان همان بازی الفاظ و معانی، وجه ظاهر و برجسته‌نگاریِ رقص خود برابر رقص دیگری محو و اصلاً«بی‌معنا» می‌شود و وجوه دیگر و متفاوتی از معنا از دل این قیاسات لفظی برجسته شده و بر می‌کشیم. نکته‌ي مرکزی، اگر بشود مرکزیتی در متنی به‌نام شعر با زنجیره‌ی دالی و دِلالی بی‌شمار آن پیدا کرد، صفت«سیاه»ست که کل ساختمان بر پی آن ریخته شده و امر معنا را مثل همان سیاهان آفریقا، روی انگشتان‌اش به رقص می‌چرخاند. سیاهی‌ای که سپهر معنا چون درخشش ستاره‌ها در دلِ آن سوسو می‌زند. کشف دلالت‌ها و رخ نمایی لایه‌های زیرین از همین‌جا به ذهن متبادر و یک به یک جرقه می‌زنند.

 

 

 

شاعر، حتا به ظاهر، قصد تعریف از قلم و رقص قلم‌اش را ندارد، بل روایت تلخ و گزنده‌ی خود را از جهان پیرامون‌اش می‌کند. شاعر صفت سیاه را از آفریقا اخذ کرده و به واژه‌ی«رقصِ» خود نسبت می‌دهد و این رقص را چنان برجسته‌سازی و نمادین کرده و به بیانِ شعر «سیاه» می‌رقصد که نه تنها خواننده را شگفت زده می‌کند بل ماهرترین رقاصانِ «آفریقای سیاه» که مهد و مبدأ خیلی از رقص‌ها و سبک رقص به میان جوانان آمریکا و اروپای‌اند، برابرش کم می‌آورند و تحت‌الشعاع حضور و دگرنمایی و دگرگویی خود قرار می‌دهد. این ناسازه‌ی عبارت ترکیبی سیاه و رقص است که معناها را حول رابطه‌ی درونی خود تجمیع و برمی‌سازند؛ واژه‌ی رقص که خود برابر و حامل امر شادی و ریتم زندگی است، آگاهانه با صفت «سیاه» توصیف و جمع بسته و آن را به مقایسه می‌‌برد. زیبایی و گره خوردگی اندیشه و خیال این‌جاست که نمود یافته و از بودی دیگر سخن ساز می‌کند. قاره‌ی سیاه را که خواننده‌ی هر کجای این زمین به حال و روز آن و ترم جهان سوم به‌طور عموم ذهنیت از پیشی دارد پلاتفرم بیان و القای احساس و منبع تصویرسازی‌های خود قرار داده است. درد و رنج انسان‌های جهان اعماق آفریقای سیاه، سیاه نه به مفهوم رنگ و نژاد آن بل این‌جا به معنای سیاهی زندگی، آمده و با عمق درد و رنج‌های وجودی جهان شاعر یکی شده و زیر لایه متن و ظاهر شادگون واژه رقصِ این پاره‌ی شعر به مفهوم شدت و نحوشکنی از خود واژگان و معنا می‌رسیم. معنای نیت گون شاعر آن نیست که «چه» گفته بل آن ‌است که «چه‌ـ گونه» گفته؛ مصداق عینی همان گزین گویه‌ای که شاعر در ورودی اشعارش از آرتور رمبو نقل کرده است.

 

بر همین سبک و سیاق غالب شعرها زبان‌محور بوده و شاعر جاهایی به پیروی برخی شاعران برآمده از دل موج دهه‌ی هفتاد با کلمات و نحو جملات و افعال بازی می‌کند، با این تبصره که برجستگی و حضور زبانیت برای نصاریوسفی، آن‌گونه که نزد بعضی شاعران دیده می‌شود، غیاب عاطفه و احساس و جولان خیال نیست و خون تخیل در بافت مویرگی زبان او جاریست. به‌علاوه در شعر دهه‌ی 90 به سنتزی از شعر دهه‌های 80 ـ 70 می‌رسیم که تندروی‌ها را از هر دو طرفِ «شعرِ زبان» و «شعرِ ساده» تعدیل و دیالکتیزه شده است که غنی شدن شعر با آنات غنایی جبران کلمه و نگفته‌ها و یا همان نقطه چین‌ها و سفیدی‌های متن می‌کند.

 

«یبا و بتپانیم در این تپانچه که فتیله داده به رقص/ بیا و قرمز بگیر رنگ سینه‌ام را/ و قلب کن بر این لوله، این گلوله/ و ماجرا کن بر صدایی که/ چکه/ چکه/ می‌چکد از ماشه‌/ بیا و بمیرانم از خودم‌/ من بر لولای پلک‌هات/ گیر کرده‌ام ...» همان‌جا، «ص 65، شعر 54 )

 

 

 

سفیدخوانی بخشی از همان فرآیند خوانشِ کلمات سیاه روی صفحه‌ي کاغذ است. درهم ریختن ساختار دستوری گزاره‌ها و پس و پیش کردن جای فعل با فاعل و بازی با کلمات و افعال در محور ارتباطات عمودی و افقی و ... معنا را به تأخیر می‌اندازد و زنجیره‌ی دِلالی را کلمه به کلمه و سطر به سطر تا بی‌پایان امتداد می‌بخشد و آن‌جا که می‌خواهد در نقطه پایانی‌اش ضربه‌ي آخر را فرود آورد دایره‌ای در افق خواننده رسم می‌کند و به نقطه اول و از سرخوانی متن‌اش باز می‌گرداند و به بیانی دیگر، امر معنا را گسترش داده و برای او دیریاب و «لذتِ متن» مورد نظر بارت را معنا و پیاده و خوانش را در متنِ شعری خود بی‌پایان می‌کند؛ به این منظور جا‌به‌جا از ظرفیت موسیقایی کلمات و حروف آوایی کناری در واژگان «تپانچه»، «فتیله»، «سینه»، «لوله»،«گلوله»، «که»، «چکه» و «ماشه» و با تقطیع و زیر هم آوردن آن‌ها در سطور جداگانه که کار قافیه را بازی می‌کنند، استفاده کرده تا به خوانش شنیداری متن خود ریتمی آهنگین و دلنشین ببخشد و دلالت‌ها را مضاعف کند.

 تک‌تک شعرها در دنبال و به پیروی از همین کرد و کار و شیوه‌نامه‌ عمومی خیلی از شاعران در سال‌های اخیر، بی‌نام و در 65 اپیزود شماره‌گذاری شده‌اند و به خواننده‌ی خود مجال و آزادی این را می‌دهد که در فرایند خوانش و نام‌دهی به اشعار سهیم بوده و مشارکت فعال داشته باشد و در همین پروسه و دریافت و تأویل و معناگذاری، به هر شعر نام و معنای خود را برچسب زند. تعامل و فرایندی فعال و خلاقه بین متن و خواننده که افق جدیدی از ارتباط و پیام را رمزگذاری و می‌آفریند.

 «لابه‌لای بال‌ها/ بادی نمی‌خوابد/ پرواز/ قیلوله خیس پنگوئن است/ در قطب‌های خیال.» ( ص 72، شعر 64 )

 

اگر امید پرواز در این شعر به خواب سنگینی (= قیلوله خیس ) فرورفته و یک ناممکن است در بال‌های پنگوئن، خیال خواننده به عکس، از متن آن و تصویر داده و بال و پر منجمد، پرواز می‌گیرد و در افق سمت و سویی پر رمز و راز می‌گشاید. از دو قطب یخی زمین، که پنگوئن در آن زیست می‌کند و تشابه تصویری و استعاری‌اش با دو قطب مغز انسان که خیال از آن می‌آید شفق رنگانگی مانند همان شفق قطبی در افق و سپهر معنا تلألو و پرتو افشانی می‌گیرد که به دیدارش کاشفان قطبی را بال و بادبان می‌دهد بر دریایی از بی‌کرانگی‌ها.

 

**

 

در این ظرفیت زبانی شاعر برای به دام انداختن معنای خود در آن بیرون، طیف گسترده‌ای از مضامین گوناگون اجتماعی، تاریخی و اقلیمی و مایه‌های عاطفی و فردی برگرفته از محیط و ارتباطات پیشامتنی و روابط و تجربیات کرده و زیسته‌اش را فرا می‌خواند و روی شعرش برچسب‌گذاری و در فُرمی غالبن هایکووار و ایجاز و اعجاز در کلام ارائه می‌کند. بازتاب و بازنمایی این پدیده‌ها و اشیا و وجوه و نمود عینی در ذهنیتِ زبانی شده‌ی شاعر و پیکره‌ی شعر، اتمسفر و متنی خود ویژه می‌سازد.

 

«برای طنابِ بریده از حلاج/ برای حُسن ختام تاریک، تاریخ/ دانه می‌کنم انار را بر شقیقه‌ام/ و می‌افتم لای دست‌های انگور/ دارم را بزنید!»(ص 48، شعر 37)

 

بار معنایی و اساسی شعر روی اسم«حلاج» و حرفِ اضافه و ربطی«را» در سطر پایانی بارگذاری و سوار شده است. دوگانه‌های ناسازه و معناساز شعر در همین دو حرف و عبارتست که نشانه‌گذاری شده و تاریخی را در حافظه جمعی و تاریخی و ذهن خواننده تداعی و می‌خواهد خلاقانه تأویل و روایت خودشان را از آن داشته باشند.

 

«حلاج» که هم منصور حلاج را یاد می‌زند که با طناب دارش زدند سر آن «انا الحق» گفتن رازوارش که معناگشایی از آن ما را به دوگانه شعری «خدایی ـ خودآیی» می‌رساند و هم «حلاج»ی که پنبه می‌زند و از پنبه‌اش طناب‌دار می‌بافند؛ و حرف اضافه «را» که به‌طور مستقل بی‌معنی ست اما کاشتن‌اش وسط عبارت کوتاه «دارم» و «بزنید» در سطر پایانی شعر نقش کارکردی به‌خود می‌گیرد و با خود سویه‌های متناقض و دیگری به شعر می‌بخشد: حلاجی که خود پنبه‌ی خود را می‌زند! بیایید حرف «را» را با این بافت عطفی و ربطی‌اش از گزاره‌ی منفرد شعری یاد شده برداریم ببینیم چه اتفاق زبانی و به تبع، معنایی‌ای رخ می‌دهد: «دارم بزنید!» سطری منثور و صریح و امری که تهی از هرگونه معنا و منطق شعری بوده و فاقد ابعاد زیباشناسانه و عاری از ابتدایی‌‌ترین آرایه‌های ادبی از جنس ایهام و ابهام و سازه‌ی شعری تفاوت بخش از سنخ «تفاوط» زبان‌شناسانه دریدایی در شکل و شمایل ساخت قبلی‌اش است. پای حرف اضافه «را» اما که به «میان» عبارت مذکور می‌آید با خود پای معناها و حرف‌های بسیار و به اصطلاح نگفته‌ی دیگری وسط می‌آید و امر خوانش را مکرر و لذتبخش و خلاقیت مخاطب را قلقلک می‌دهد کدام سمت تاریخ را بگیرد و برود تا خود و «راه»اش مثل همان حلاجِ بردار تاریخی شود: دار «را» بزنیم؟ یا «دار» بزنیم!؟ سوال آفرینی‌های اجتماعی و هستی شناسانه‌ای از این‌گونه در طول و عرض تاریخ و اجتماع و محیطی که در او زندگی می‌کنیم و احاطه‌اش شده‌ایم، برای مخاطب شعر است که کارکردها و دلالت‌ها را در متونِ شعری بسیار می‌کند و امرِ خوانش را زیبا و به یک لذت از جنس ارضای تمنیات و امیال تبدیل می‌کند.

 

این خود ویژه‌سازی‌ها اگر چه جاهایی، با درون‌گیری متنی، کار را به انتزاع محض می‌کشند و با روی آوری به تصاویر و تعابیر غیرحسی و خلق فضاها و موقعیت‌های ذهنی و تبدیل ابژه و واقعیت به سوژه و مفاهیم و دلالت‌های ارجاع‌ناپذیر به هرگونه زنجیره‌ی دالیِ ممکن حتا توسط مخاطب خاص،ـ به شدت به بیانی شخصی نزدیک می‌شوند اما کارگذاری واژه‌ها و دال‌ها و عناصر مألوف و نام‌هایی خاص که «امیر دال‌ها» خوانده شده و نام گرفته‌اند، دست خواننده را می‌گیرد و از دالان‌های تو در تو و دایره‌وار تاریخی و درون متن به برون متن پرتاب و ارجاع می‌دهد.

 

«سر به سر کنی با فارسنامه ناصری/ و تاریخ را بیندازی به جبین این جوان سعیدبخت/ و سیر اشک برداری از چاه‌های اُلی/ و ختم کنی آینده را بر معرض تاریخ/ پُک پُک دود بگیری از کله‌ات/ و شرکت کنی در آیین بدرقه‌ی «بندر خورشید»/ و کیپ ببندی دهان ابن بطوطه را / که فردا / السنه‌یِ دو هزار وُ چندم بندر خورشیدی است.» ( ص 73، شعر 63 )

 

شاکله‌ی شعر در محور عمودی و ارتباطات بینامتنی و پیوندهای درونی و تصویری در محور افقی محل تلاقی اتفاقات زبانی و به این اعتبار، ظهور و بروز امر معناست. رسالتی تاریخی که شاعر را در متن خود می‌نویساند و شاعرخوانی خواننده او را در انتها و در هزاره‌ای در پیش و شاعرانه به بندری می‌برد که در او آسمانی و شهری «خورشیدی» را بدرقه می‌کنند به افق‌های دیگر.

همین ذخیره داشت و احاطه‌ی شاعر بر دایره‌ي وسیعی از واژه‌گان و دلالت‌های نهفته در پشت و روی آن‌ها و امر معناساز سازه‌های شعری و نگره فرازبان و شاعرنه‌اش به انگاره‌های اجتماعی‌ـ تاریخی، از دال‌ها و نام‌هایی آشنا، آشنایی زدایی می‌کند و با خلق موقعیت و تصاویر و فضایی جدید، در ملتقای زبان و فضا، زنجیره‌ای از دلالت‌آفرینی‌ها و تفاوت‌ها را با همان ابزارها و عناصر می‌‌آفریند و امیال و تاریخ و زبانی سرکوب شده و واپس زده را حاضر و به سطح آشکارگی و زبان می‌آورد.

 

«در شرح انگشت‌های بوعلی/ یک همدان دچار مسامحه/ و در شرح چشم‌های زکریا/ همه شهر ری، راضی/ بیا تاریخ را دوباره عمل کنیم/ و بخیه بزنیم عادتمان را به هر چیز/ مرگ دارد می‌میرد!» ( ص 23، شعر 12 )

 

بازخورد نقش‌ها و دال‌هایی عینی با مدلول‌هایی ذهنی و چند لایه در کالبد شعر، آن‌جا که دلالت‌های زبانی دلالت شعری یافته و با زبانی بازی شده و افزونه دِلالی ـ زبانی واژه‌گانِ« عمل»،«بخیه» و ... مخاطب را دعوت به عملی متفاوت می‌کند و با «هیچ» گرفتن سائقه مرگ، شور زندگی را روایتی شاعرانه بخشیده و در کانالی دیگر می‌اندازد.

 به همین شکل و شیوه‌زنی اشیا و ابژه‌ها و واقعیت‌های اصلی بیرون از شاعر می‌آیند و با گذر از صافی ذهن و زبان شاعر سوژه می‌شوند و با افتادن در فضا و روابط و اتفاقی زبانی، از خود واقعیتی شدیدتر و برتر بر می‌سازند. بر این رویه و روند و با طرح تمهیدات زبانی‌ـ دِلالی از بطن واقعیت مادر، واقعیتی ناب و زیبا و دیگر زاده می‌شود.

 «گره به گره بالیدن کنی/ و قبل از هبوط این ژاکت/ سرما را کلافه بگذاری توی کاموا/ و بیرون بزنی از هر چه نخی/ که سیگار/ دود می‌دهد دم دمای تنم را به نرمی/ گره به گره/ کور می‌زنم مختصات عادتت را به هم/ سرما را به تنم می‌گیرم/ و ژاکتت را دست می‌اندازم.» (ص 21، شعر 10)

 

**

 

بازی موازی با کلمات در این بافت که بافتی متنی و غریب را به بافتی بافیدنی و آشنا از جنس کاموا و ژاکت و پایین‌تر در محورهای جانشینی و هم‌نشینی نخ و سیگار و سرما و کلافه و ... گره می‌زند، رج به رج و سطر به سطر رنگ‌ها و دال‌ها و مدلول‌ها جابه‌جا و دلالت‌ها جایگزین می‌شوند و ظرافت‌ها و ظرفیت‌های زبانی استانده را زیر بافت لباسی(= فُرمی) نازک و در عین حال ضخیم می‌برد که دماهای مختلف تنی متنی شده را به سنجش، گره کور می‌زند بر مختصاتی روشن.

 

فرایند تعامل جهان شاعر با جهان بیرون و درون متن با برون متن و برکشیدن زبانیِ وجوه عینی و کشف معنا و تبدیل واقعیت به مفاهیم متفاوت و خیال‌انگیز، تعالی را نقش می‌زند در رابطه‌ای التفاتی که شعر را واژه به واژه و معنا به معنا انرژی حرکتی و دِلالی می‌بخشد به سمت زنجیره‌ای بی پایان از مدلول‌هایی که خود دال می‌شوند بی‌دلالتی قطعی و فراسوی کلمات متعارف با آن برابرگذاری‌های روزمره و آشنا به ذهن و زبان. دستچین و چین‌اش واژه‌گانی هم‌نشین و چند وجهی با بیانی خود ویژه و غیرمتعارف در مهندسی فضای شعر و ساخت جملات و استحاله کاراکتری و کارکردی بدون نقطه مکث آن‌ها در محور عمودی که بدون کات و با حرکتی دیزالووار سطر به سطر تا پایان بی‌پایان خود چون مهره‌های تسبیح دایره‌وار در طول و عرض شعر از نخی نامریی می‌گذرند و بدین شیوه و شگرد، رفتار و معنا و بازی خاصی را در مجموع القا و تولید و خواننده را، با تنفس در متن و محیط خود درگیر بازی دلالت‌های متنی و ترفندها و رنگ‌ها و باز کردن گره معانی و گره گاه‌های معناساز می‌کند. تم و تمپویی که وقتی دست از بازی با کلمات بر می‌دارد آهنگ دیگری آغاز می‌کند و با احضار کلماتِ روشن و حرف زدن در سایه و با سایه‌ی آن‌ها، خواننده را با ضربه‌ای ناگهانی غافل‌گیر و شگفت‌زده می‌کند.

 

«به عادت برفی پوست/ به روشنی کلمه/ و حروف گرمِ گلوله با خته‌ام/ به بالاتر ـ، به رنگی/ که مقابل کرده‌ای/ تو با من/ با موهات!»ص 45، شعر 34)

 

این تعامل و مکالمه شاعر با جهان پیرامون خود و بیان زیباشناسانه‌ی مطالبه‌ «سراسرـ آن ـ دیگری» آنگاه که شکل سخن لحن و خطاب «توگویانهِ» شعری بخود می‌گیرد، که در غالب اشعار چنین بوده و هست، امر معنا و استعلا با دلالت‌های نمادین و اجتماعی خود و گسست‌های تکنیکی و فاصله گذاری‌های پیاپی بین متن و مخاطب و سوژه شناسا و ابژه و تعلیق معنا که شعر را دیریاب و محبوب اثیری را دست نیافتنی‌تر می‌کند، در فُرمی چرخان و گردش زبانی غیرخودکار و سیالیت روایتی که از ناخودآگاه آمده و برجوشیده، از ساحت واقعیت انضمامی و رابطه ساده و زبانی و یاکوبسونی «من ـ تو» بر می‌گذرد و با خلق جهانی دیگر بخود تحقق می‌بخشد. اما آنگاه که همین رابطه و واقعیت بیرونی و رسم سخن وارونه شده و بخود برگشته و بیان سویه‌ای دیگر گرفته و در سازوکار و زبانی متعارف و خودکار «منیّت» را بازنمایی و برجسته می کند و با فروکاست سوژه متعالی به ابژه‌ای دم دست در زبان و بیان شعری منثور و با منطق نثر و در یک کلام تعریف از «خود» نه دیگریِ دنیای شعر و به این معنا تحریفِ «منِ» شعری و تمنیات زیبای او، خلاف آن‌چه که به زیبایی در شرح و کالبد شکافی شعر 43 ابتدای همین نوشته آمده و خواندیم ـ، روبه‌رو می‌شویم، نمودار کار و بیانِ زبانی امیال و ایدئال‌های جهان شعری شاعر سیری دوگانه از اوج ها و فرودها را رخنمون و ترسیم کرده و این ساختارشکنی از ساخت رابطه مرسوم «توگویانه» شعر و شاعر و تنزل آن به یک شکل دیگر و «من گویانه»ی توصیفی و نثری عامیانه صرف خواننده را شگفت‌زده و شوکه می‌کند از جهت مقابل.

 

«نچیده رفته‌ای/ با گلی که برنگشته است/ یعنی که به باد/ که به آب داده‌ای/ دسته گلی که منم!» (ص 36، شعر 25 )

 

جلوی خواننده هم علامت تعجب بزرگی می‌گذارد خوانشِ این گونه‌ی شعری وقتی می‌خواهد معنارسان معنایی غیرمتعارف باشد! جای «گل و بلبلِ» شعر قدیم عوض شده و شاعر به جای وصف ناز و آوازخوانی برای معشوق، خود را برکشیده و سروده است. بحث سر تصاویر و تشبیهات قدیم و جدید نیست سر توصیف و به تصویر کشیدن نوع رابطه‌ایست که کل پی و بنای روابط شعری و عاشقانه بر آن سوار بوده و این‌جا به هم ریخته شده و کج نهاده شده است.

 با جا به جا کردن نقش عاشق و معشوق و نقش مایه «ناز» و «نیاز» و با این خلاف آمد عادت در نوع بیان و در ساختار مخاطب محور و رابطه «من‌ـ تو»ی شعری باید، با وام‌‌گیری از عبارات خود شاعر و شعر، گفت این «شعر»ست که «دسته گل» به آب داده نه مخاطب آن. نکته‌ای که معلوم نیست چه شکلی از ذهن نقاد و دید تیزبین شاعر دور مانده است. نکته و رابطه‌ای پایدار و کلیشه شده چون تکرار همان واژه «عشق» و عبارت «دوست‌ات دارم »در متون شعری که زبان شاعرانه آن را زیبا و نامکرر می‌کند و امر نوشتن را ممکن. خصیصه‌ای شعری از عهد عتیق و «غزل غزل‌های سلیمان " تا عهد جدید و غزل گویان و آوانگاردیست‌های نوسرا که با عادت شکنی از زبان معیار و نو آوری‌های زبانی و فُرمیک، سراغ آن رفته‌اند و به سبک خود زیبا و زیبایی‌ها آفریده‌اند. شاعر این شعر هم عادت‌شکنی کرده منتها نه با نوآوری در زبان و فُرم بیان، بل در چیدمان خطابی و مضمونی کار یا همان رابطه «توگویانه» عام شعر که این‌جا خاص شده و با برگشت به خود، نه زبان خود مرجع، و حضور «من» مضاعف‌اش به عنوان فاعل در شعر نه یک منِ منفعل و تصویرساز برای خلق موقعیت در برابر آن دیگری، و با تشبیه ساده و عامیانه اش به «دسته گل» بُلد و ستایش و بالا کشیده و سطح شعریتِ شعرش را، پایین. شیوه کردی که بی‌آن‌که این‌جا بخواهیم در آن عمیق شویم و ارزشگذاری خاصی روی شعر بگذاریم، در آن نیّت گون قدر و ارزش عاشق (=شاعر ) برای و برابر معشوق (=مخاطب ) بالا گرفته شده و بدین طرز و بیان و خودگرفتن‌ها، آن‌چه آن میان قربانی شده همان متن شعر است که می‌شد به حاشیه بردش و یا اصلاً حذف‌اش کرد بی‌آن‌که نبودش لطمه‌ای به کلیت مجموعه وارد آورد. کلیت یا مجموعه شعری که شعر به شعر حول ماتریس شعری واحد و دارای وحدت موضوعی در واحدها و مفردات و حس‌آمیزی و چفت و بست محکم ساختاری و چسب نامریی درونی است که گاه با یک واژه صدا می‌کند و ضربه نهایی را در انتهای خود فرود می‌آورد و پایانبندی را هنرمندانه آغازی دیگر می‌کند بر شعر و پراکنش معنا.

 

«به موهات رفته‌ام که این‌چنین نرمم! / ...! / ...! / ...! / ...! / به موهات رفته‌ام .../ بیا و پنبه‌ام را بزن!»(ص 32، شعر 21)

 

تکرار سطر نخست در پنج سطر بعدی تا به تاکید سطر پایانی را به افشانش معانی‌‌ای باریک‌تر از همان موی گیسوی افشان و توصیفی شعر گره بزند. فُرم و شعری که جایی دیگر با واژه‌گان و دال‌ها و دلالت‌های دیگر در صفحه‌ی 30 کتاب و شعر نوزده تکرار شده است؛ تکراری که سرخوشی خوانش همدلانه اشعار و بازکشف و تولید معنا را در خود تکرار و در خواننده بر می‌انگیزد و همین فضای متنی و ارتباط مخاطب با آن و بازخوانی مشارکتی شعر شاعر، به دنبال بازنویسی خلاقانه را، غیر از معناگذاری‌های مؤلف، برای خواننده همراه داشته و در خود تمهید می‌زند که با سهیم شدن در امر خوانش و رفتن به جهان شعری شاعر مرزها را بشکند و لایه‌ها را ورق بزند و بیافریند جهانی دیگر را و خود را و زیسته‌ها و اندیشه‌ها و خیالات و زبان بی مرزش را که در او خانه و زیست می‌کند. جهان و زبانی خود ویژه که شاعر در آن و به آن دریافت‌هایش را از واقعیت بر بستر سنت شعری موجود و المان‌های بومی‌ـ فرهنگی و پیش انگاره‌های زیستی و هستی‌اش شعر می‌کند و بودگی چیزی به نام ادبیات را، معنا.

 

«ساحل / دریا را دور زده/ و افتاده زیر لک لکی/ که بغل باز کرده به عشق/ آب گویا از آب/ تکان می‌خورد/ وقتی دریایی در پاشنه‌ام خوابیده.»(ص 71، شعر 59)

 

شناسه‌های شعری و بسامد واژه گانی چون «موج»، «دریا» و «ساحل» و ... که زیستگاه شاعر و خاستگاه شعر هر دواند، شناسنامه شعر و شاعری را شاخص و در خود مجموع کرده که سوار بر موج خیال رقصی تایتانیک‌‌وار را از سفر کلمات از کرانه به بی‌کرانه با بار عشق و رویا و شور و سرمستی زندگی و خاطره و حادثه و ... اتفاق می کند بر زبان پروانه‌ای پروانه‌اش؛ پروانه، دالی با مدلول‌های بسیار که این‌جا می‌توان استعاره از خیلی چیزها از جمله خود کتاب‌اش گرفت که شاعر به مغازله با آن رفته وقتی به پرواز پر و بال می‌‌گشاید سوی آفاق و فراسو. باز و بسته شدن مکرر کتابی که زندگی و مرگ را در لابه‌لا و پیله تنهایی‌اش به بیضه نشسته و نماها و جلوه های گوناگون آن را تیکه تیکه تصویر و شاعرانه به روایت رفته و با در دست داشتن نبض کلمات، «قلب‌اش را می‌نویسد.»

 

«مهمیز برکتابی که دهان باز می‌کند!/ مهمیز بر واژِه/ بر هر چه واژه .../ نقش بسته این عبارت/ بر بَنری/ بر دست باد!»(ص 70، شعر 58)

 

نقش و ردپای سفر و اثری که متن شده است و در متن آن شاعر شعر به شعر با رویکردی زبانی و رفتاری بازیگوشانه و هوشمندانه با آن در ساختاری شکل یافته از درهم تنیدگی سه‌گانه و تکنیکال زبان و عاطفه و اندیشه مهمیز می‌زند بر طرز طرازی از وجه امروزین شعر ایران.

 

 

 

                         29/12/97   

 

 

 

 

 

 

نظر دادن

از پر شدن تمامی موارد الزامی ستاره‌دار (*) اطمینان حاصل کنید. کد HTML مجاز نیست.

سایت‌های مفید

سیمره در شبکه های اجتماعی

گستره‌ی توزیع

غرب و جنوب کشور

ایلام، کرمانشاه، کردستان، لرستان، خوزستان و همدان. همواره‌ی روزگار با سیمره جاری باشید!

سامانه‏‏‏‏‏‏ ی پیام کوتاه سیمره, منتظر پیشنهادها و انتقادات شما هستیم.
30009900998293

درباره سیمره

هفته‌نامه‌ی فرهنگی، اجتماعی، ورزشی

سال چهارهم

نشانی: لرستان، خرم‌آباد، خیابان شریعتی، روبه‌روی راهنمایی و رانندگی، اول زیرگذر شقایق

تلفکس: 06633407004