لطیف آزادبخت: “غم” در اشعارم ناله‌های تاریخی یک قوم است. این عبارت کوتاه و نوستالژیک در گفت‌وگوی آقای “رحمان‌پور” با یک خبرنگار، رمزپردازی یکی از شاخص‌های شعر بومی در غرب کشور است. شعر بومی در مناطق شرقی کشور هم لبریز از این حس و حال غمگنانه است. نوعی حس غربت و دورافتادگی و حزن عاشقانه‌ی ژرف در این اشعارو آواها حضور دارد که ترجمان نقش بی‌بدیل کنش زبانی در شکل دادن به جهان انسان بومی است. مثلاً “لیکو” عنوان نوعی شعر بلوچی است،که هم‌چون”سوگ سرود” و “چهل سرود”های لکی تک بیتی موزون است با وزن هجایی که ترانه‌خوانان بومی بلوچ آن را با همراهی ساز “سروز” (قیچک) می‌خوانند. شعری نامکتوب که سینه به سینه به دوران ما رسیده و هنوز هم مرجع التیام زخم‌های ناشی از گسست‌های تاریخی و فرهنگی مردمان آن دیار است. در سال ۸۴ مجموعه‌ای از این اشعار با عنوان “صد لیکو” با برگردان درخشان و تکان دهنده‌ی “منصور مؤمنی” منتشر شده‌است که شباهت فضاها، سوگیری‌های معنایی و حزن اساطیری این آثار شباهت فراوانی با تک بیت‌های لکی دارد: کلاغی سیاه / بر آسمان می‌گذرد / زنده است استخوانم و/ درد می‌کند جان‌ام. یا: تیزتک شتری دارم/ شیدا نام/ جان تو پیداست زیبا / پیداست/ از حریر پیراهنت. در سوگ‌سرودها، عاشقانه‌ها و ابیات ترانه‌های لکی و لری هم حزن و اندوهی از این دست، حضور دارد که آینه‌ی تمام‌نمای آن، حزن تاریخی و اثر گذار اشعار و به‌خصوص آثار موسیقیایی آقای رحمان‌پور است. غمی ریشه‌دار وباستانی که آشکارا در لحن،کلام، موسیقی و حجم و بُعد صدا حضور دارد. اما در شعر ماجرا فرق می‌کند و زبان به گونه‌ی دیگری این حُزن تاریخی را رمزپردازی می‌کند که در جای خود به آن خواهیم پرداخت. در تواریخ، تذکره‌نامه‌ها، گزارش‌های دیوانی و دیگر اسناد مکتوب به جای مانده از دوران متأخر تاریخی ما اثری از این حزن اجتماعی همه‌گیر نیست. سیطره‌ی انکارناپذیر”تابوها” و فقدان متون تاریخی تحلیلی به بهانه‌ی فقدان هم جوشی و سنخیَت مفاهیمی از این قبیل با مطالعات تاریخی موجود، باعث گردیده که بررسی دلایل و آثار و جلوه‌های این اندوه مشترک بومی، مطابق قراردی نانوشته به حاشیه‌ی سرکوب رانده شده و حرفی از آن به میان نیاید. زنجیره‌ی بیان شفاهی از راه انباشت معنا عمل می‌کند به این شکل که هر نسلی میراث‌های فکری و فرهنگی نسل پیشین را می‌گیرد و آن را مطابق ضرورت زمانه‌ی خود جرح و تعدیل می‌کند، داغ نسل خود را بر آن می‌نشاند و آن را به نسل بعد از خود می‌سپارد. نخستین حاملی که در غیاب یک سنت نوشتاری قابل اتکاء روند این تغییرات را در خود ثبت می‌کند، شعر و ادبیات و موسیقی بومی است. در جامعه‌ای بومی چون جامعه‌ی ما، تداوم و گسست‌های تاریخی در هر دورانی بازخورد و “ما به ازا ای دارد که در قالب چند رخداد و نقطه عطف تاریخی، چند جابه‌جایی محتاطانه در نظام ارزش‌ها، حذف تعدادی واژه از فرهنگ‌نامه‌ی شفاهی و افزودن تعدادی واژه‌ی جدید به میراث زبانی، به منصه‌ی ظهور می‌رسد. محصولات زبانی و از جمله شعر بومی از خلال آن چند واژه، هم رخدادها و نقطه عطف‌ها و هم تغییرات نظام ارزشی ـ هنجاری جامعه را در آن دوره‌ی خاص توصیف و تبیین می‌کنند. تا زاد بوم، از هر نسلی نشانی و داغی بر پیکره خود داشته‌باشد؛ جشنواره‌ی داغ‌ها. تبارشناسی یا لااقل تبیین این تغییرات در گذر ایّام، به‌خاطر عدم اطلاع دقیق ما از سیر تطور و دگرگونی‌های تاریخی این منطقه، (که خود معلول فقدان‌های عدیده است) عملاً بدون اعمال گونه‌ای تساهل و “رواداری” دشوار است. دست کم در یک‌صد سال اخیر که اسناد و آثار و حتی در مواردی رسوبات شفاهی و خاطرات آن به ما رسیده‌است، این تغییرات قابل بحث و بررسی است. از جمله‌ی آن چند واژه‌ی تاریخی که دراین مقطع زمانی، نخست در مناسبات اجتماعی و زبان روزمره‌شان حضور پیدا کرد و بعد از طریق شعر و گاه موسیقی بومی در حافظه‌ی ‌تاریخی مردمان این دیار ثبت شد، واژه‌هایی چون “ماشین”، “تفنگ” (برنو، سه تیر، آلمانی، قطارفشنگ…) “سردار”، “چریک”، “ژاندارم”، “زندان”، “سنگر”، “قشون‌ سرباز”، “یورش”، “عکس و دوربین” است. در”سوگ سرودها” سر و کله‌ی ماشین یا برای سرباز بگیری پیدا می‌شود (که پای امنیه‌ها و قوای مسلح را به ایل باز می‌کند) و یا برای نعش‌کشی. انسان بومی این دوران خوف پنهان و پیدای خود از رویارویی با عصر مدرن را با ترس از انگاره‌ی “ماشین” هم‌چون وسیله‌ای برای حمل سرباز و جنازه آشکار می‌کند. این واژه خیلی سریع وارد فرهنگ شفاهی و زبان روزمره‌ی انسان بومی شده و پس از فراهم شدن زمینه‌ی ارجاعی، وارد بافتار شعر بومی شده‌است، تا به ترجیع‌بند شیون و”گیسو بران” و ناله‌های درد ناک زنان لر در گورستان‌ها بدل شود. واژه‌ی دیگر “تفنگ” است‌، که فرایند حذف فیزیکی را تسهیل می‌کند. تفنگ یا می‌کُشد، یا کشته می‌گیرد. ابزاری خوفناک که قلمرو کوهستان را ناامن و سیطره‌ی انسان بومی را بر سرنوشت او تهدید می‌کند. تفنگ یا آهوان را رم می‌دهد، یا مادران را داغدار می‌کند، و یا گاه به‌عنوان ابزار شکار و حماسه تقدیس می‌شود. تفنگ، تفنگ را وارد حریم خانه می‌کند، تفنگ وارد پنهان‌ترین زوایای سیاه چادر می‌شود و از چشم نامحرم دور نگه داشته‌می‌شود. ابزاری برای ترس و تشویش خاطر. دیگر هیچ‌کس در خانه امن نیست. زیرا هر کسی با اندکی خشم می‌تواند شلیک کننده‌ی آن باشد. این واژه‌ی چند حرفی با ورود به حریم خانه‌ی انسان بومی با او و زبان او همراه و هم‌سفر می‌شود، و معنای سکونت، حماسه، جنگ، صلح، زمین، ناموس، … و حتی معنای زندگی و مرگ را برای او از اساس دگرگون می کند . تفنگ و واژگان خویشاوند آن هم بی‌تأخیر، بی آن که معلوم شود چگونه و از کجا، به واژه‌ای اساسی و پربسامد در شعر و موسیقی بومی بدل شده و هم‌نشین رنج‌های انسان بومی می‌شود. یک پای ثابت همه‌ی زخم‌ها. نگاهی گذرا به بسامد واژگان مقطع زمانی فوق نشان می‌دهد از دست رفتن امنیت و آرامش ایلات و باز شدن پای قشون دولتی منشأ چه زخم‌های التیام ناپذیری برای آنان بوده‌است. در حالی که ورود قشون می‌بایستی مترادف امنیت و آسایش باشد. تحلیل چرایی این رویکرد عمومی در حوصله این نوشتار نیست. اما همین قدر که بدانیم در این بازه‌ی زمانی شعر در مقام زبان کنش، جز زخم و درد چیزی را درونی خود نکرده‌است، برای بحث ما کافی است. شعر بومی در این دوران واژگانی را به گویش معیار افزوده‌است که می‌تواند مرجعی برای ردیابی آن ناله‌های تاریخی باشد. البته در این مقطع تاریخی برای اولین بار زبان دیگری هم برای بیان آن آلام به میدان می‌آید. زبان تصویر (عکس). عکس‌های تاریخی به جای مانده از دوران قاجار و دو دهه‌‌ی آغازین قرن اخیر معنای غریب رنجی را که براین نسل از آدم‌ها رفته است به خوبی باز می‌نمایانند. گو این‌که این عکس‌ها بیش‌تر واجد ارزش تاریخی هستند تا ارزش هنری. اما بسته به این‌که زاویه‌ی نگاه ما به قضایا چگونه باشد، گاه متون و تصاویر تاریخی می‌تواند مرجع تأویل زیبایی شناختی قرار گیرند. ره‌آورد صنعت عکاسی و عکس و دوربین برای انسان بومی تکان دهنده‌تر و آثار و جراحات ناشی از برخورد با آن عمیق‌تر بود. دوربین این امکان را فراهم می‌کرد که هر کسی بتواند تصویر کس دیگر را ببیند، یا تصویر او توسط هر کس دیگری دیده شود. یک راز ورزی تمام عیار برای تصاحب تصویر دیگری. برای اعمال نمادین سلطه. امکان دیده‌شدن به منزله‌ی قرار گرفتن در معرض دید و قضاوت هم بود. آن هم در جامعه‌ای که خوش داشت در سپهر گمنامی، در انزوای دست‌رسی ناپذیر کوهستان‌ها زیست و معیشت کند. این امکان در تمامی مناسبات اجتماعی و فرهنگی آن روزگار از شهرها گرفته تا دورترین قبایل چادرنشین آثار عمیق خود را بر جا گذاشت. دوربین عکاسی ابتدا هم‌چون چشم سومی وارد فضای “اندرونی” شاه و شاهزادگان قاجار شد. شکستن ” تابو”. دیگر اندرونی در میان نبود. چون عکس معشوقه‌ی شاه، عکس همسران شاه هم می‌توانست توسط هر کس دیگری دیده شود. رمزگشایی معدود عکس‌هایی که از زنان دستگاه قدرت در اواخر دوران قاجار به‌جا مانده‌است نشان خواهد داد که فرایند دستوری کشف حجاب و بسیاری دیگر از حوادث پیرامون دربار چه‌قدر می‌توانست معلول راه‌یابی دوربین به فضای اسرارآمیز اندرونی باشد. و اما در جامعه‌ی بومی هم دیدن و دیده شدن، آثار مشابه‌ای از خود را به‌جا گذاشت. در آن‌جا هم نخستین جلوه‌ها با شکستن تابو آغاز شد. تابوی قدرت. این بار سران و سرکردگان بزرگ لر هم‌چون بچه‌های دبستانی بر سر نیمکت نشانده شدند تا فرستاده‌ی دولت مرکزی از آن‌ها عکس بگیرد و مراتب جان نثاری رعایای دولت علیّه به عرض شاه و دربار”ابد مدت” رسانده شود. چه خوشبخت بودند آن بزن بهادران ایلات که این عکس‌ها در فضای تعریف شده‌ای گرفته می‌شد، (مثلاً در مراکز حکومتی)، و چه خوشبخت بودند که این عکس‌ها تنها در دیوان‌خانه‌ها دست به دست می‌شد. چه باقی می‌ماند از آن سیطره‌ی بومی، اگر این آدم‌های دست بر زانوی نیمکت‌نشین ازسوی قوم و ایل و تبار خود هم دیده می‌شدند. آن هم با این جلوه‌ی حقیرنمایی که می‌کوشد خود را به انقیاد درآمده، تسلیم شده و طالب توجه نشان دهد. تنها در این صورت بود که دنباله‌های قجری توانستند قدرت پنهان دهه‌های آغازین قرن اخیر باشند. آخر آن‌ها سرکردگان و بزرگان همه‌ی ایلات را به همین شکل بر نیمکت نشانده بودند و از آنان عکس گرفته بودند. آنان را با جادوی تصویر اغوا کرده بودند: این‌طور بنشین! نه مستقیم به دوربین نگاه کن! هی یارو دستت را بر روی زانو بگذار …. بی دلیل نبود که قتل عام خاموش سرکردگان لر با ادبیات “تخته قاپو” کردن رضا خانی جنبه‌ی قانونی به خود گرفت. آری راه آهن شمال جنوب می‌بایستی از روی پاره‌های استخوان می‌گذشت تا یک‌جا نشین شدن، تحت نظر بودن و اعمال قدرت بی‌هیچ گونه مطالبه‌ی خود جوشی با زور سرنیزه در اذهان فرو شود. ادامه دارد